Bom Natal

Na noite de 1 de Dezembro de 2008 foi assim!

Daqui a 50 anos voltaremos a ver este fenómeno.

Lua e mais dois planetas visíveis a olho nú.

fotos de Miguel Dias de Almeida

Na Livraria Trama

cartaz de Sara Franco
http://www.sara-franco.blogspot.com/

Dia 18 de Dezembro,
o concerto do JP Simões
terá lugar na Livraria Trama.
Aqui fica o cartaz
daquele que se prevê ser um GRANDE CONCERTO!

António Inverno

ANTÓNIO INVERNO
António Inverno, pintor, é um construtor de imagens, um reinventor que utiliza sabiamente, os ingredientes como aqueles que habitualmente (re) conhecemos nos registos pictóricos mais variados. É um construtor de imagens que utiliza conjuga na sua mesa de trabalho, as emoções e as mais variadas relações perceptivas e sensoriais, não se limitando à simples colagem de géneros, antes digerindo e conjugando plasmas visuais, aptos para estabelecer uma outra via do entendimento, do seu entendimento, construindo em constelação galáctica um universo muito próprio.
E aqui é preciso referir que falamos de um factor cognitivo, ao nível do entendimento das coisas. É também uma alusão aos fragmentos de memória que a um tempo visitamos.

Gonzalez Bravo

Ser artista é falhar como ninguém mais se atreve a falhar.
Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.

Samuel Beckett


Gonzalez Bravo
pintar o indizível

É sempre uma traição escrever sobre a obra de um artista, neste caso um pintor, de tal modo diferem as duas ferramentas, a linguística de quem escreve e a outra, a pictórica. Coisa que não parece incomodar de modo geral os críticos. Talvez seja por isso que, não raramente, tantos se limitem a banalidades de estilo. Embora conhecendo os riscos na passagem de uma linguagem para a outra, também eu me vou aventurar, convicto no entanto que neste jogo só se poderão ganhar umas terminações. Nunca um primeiro prémio. Não há aqui primeiros prémios. A Semiologia, também ela, corre alguns riscos nesta matéria: à força de delimitar, esquartejar, distribuir e redistribuir, pode acabar por entrar em circuitos virtuais e perder de vista a semântica do trabalho do artista. A minha tarefa aqui, com Gonzalez Bravo, é tanto mais aleatória quanto, na sua obra, ele está menos empenhado em mostrar o que sabe, o que seria fácil, do que em perseguir o que porventura ignora. A criatividade é um pouco isso. Alheio a certezas, ele não propõe metas, há sempre qualquer coisa de inacabado a convidar a seguir viagem. Uma viagem que, embora tumultuosa, não é vacilante mas determinada. Efectivamente, equacionar uma problemática, delimitar um território, retratar um tema, dar a ver a realidade para com ela nos identificarmos, eis aquilo de que este artista não se ocupa nem está no seu horizonte. E ainda bem que assim é. Dizia Dubuffet, em substância, que a Arte logo foge se lhe querem fazer a cama para ela se deitar. Por outras palavras, o que Gonzalez Bravo nos quer transmitir é o indizível, por paradoxal que pareça. Mas se assim é, como poderei eu então - dupla dificuldade - traduzir em palavras aquilo que já é indizível na sua pintura?. Só tacteando, a avançar e a recuar, a passo miúdo. Falar da beleza que as suas telas nos transmitem é mais uma banalidade. Como descodificar essa beleza? Talvez que ela nos chegue através das superfícies rugosas e rasgadas da tela, pela violência contida dos planos que os abruptos contrastes cromáticos reforçam, dos azuis aos vermelhos e aos ocres, talvez pelo carácter rupestre, anterior à História, desta pintura. Neste universo, vislumbra-se sempre porém uma saída. Mesmo nas peças mais enquadradas ou emolduradas, contidas pela barra ou pela grade, não há guetos nem prisão. Daí que sejam dificilmente aceitáveis as etiquetas que se atribuem a este trabalho, como seja o informalismo matérico ou outras filiações que não lhe assentam bem, porque com percurso próprio. O seu matérico entra com dificuldade no academismo das nomenclaturas e das escolas. É ele um discípulo de Antoni Tapiès, como se tem dito? Mas como assim, quando tanta coisa os separa? Claro, somos ou fomos discípulos ou tributários de todos e de tudo, tal como o mestre catalão foi herdeiro de Picabia ou de Marcel Duchamp, de Picasso ou de Miró. Tal como o cubismo de Picasso foi, ele também, tributário das máscaras de Arte negra que o maravilharam no museu do Trocadéro, em Paris, ou das esculturas ibéricas do Louvre, ou tributário ainda dos rostos cavados dos camponeses de Gosol, por sobre o vale de Andorra, com quem conviveu algum tempo. Nada evidente a filiação de Gonzalez Bravo em Tapiès. Onde está no primeiro a insularidade ou a construção em arquipélago? Onde está nele o silêncio sufocante do vazio, um conceito chave na armadura ideológica do pintor catalão, que ele próprio teorizou e está bem visível na série da “Celebració de la mel”? E onde estão na sua obra a aridez pictórica e os espaços da ausência? Estamos, em contrapartida, em presença de uma pintura cheia, compacta, que não aceita a erosão das formas e por isso mesmo estrangeira ao. Informalismo. Este artista não é o Samuel Beckett da pintura que, com Godot, levou a erosão da palavra até ao limite do absurdo. Apesar das barras verticais ou horizontais em trabalhos mais recentes, a sua pintura continua descritiva, metonímica, contrariamente ao sincretismo metafórico de Tapiès, um filósofo, secreto, algo demiurgo. É certo que o artista de Badajoz deixa, aqui e lá, algumas marcas sobre a tela, alguns vestígios de signos “linguísticos” desprovidos de significado, onde é somente visível a parte significante, para utilizar a terminologia dos linguistas. Mas essas marcas não se destacam da matéria pictórica, antes a ilustram e nela se diluem. E sobretudo, não há nele negação da representação. Esta pintura cheia mergulharia mais no universo vegetal das árvores legendárias, milhões e milhões de anos anteriores ao homem ter surgido. Uma pintura cúmplice do barro, da pedra megalítica e dos metais, contrariamente ao universo aéreo e galáctico de Tapiès, apesar da sua aparência mural. Gonzalez Bravo, porventura marcado pela sua Estremadura hispânica, recusa abandonar o caos telúrico, certamente por sabê-lo fecundo, por saber talvez que só a partir desse caos alguma luz pode irromper.

António Branquinho Pequeno
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Lisboa, Nov. 2008

Gonzalez Bravo
Galeria São Mamede
Out./ Nov. 2008
Rua da Escola Politécnica, 167

Prémio para "Wanya,Escala em Orongo"

O clássico de banda desenhada de Nelson Dias e Augusto Mota Wânya,Escala em Orongo foi premiado com o Prémio Juventude no 19ºFestival de Banda Desenhada da Amadora.

O autor do texto,Augusto Mota, presta significativa e justa homenagem a Nelson Dias:

"o valor do álbum está no valor do grande desenhador que foi o Nelson Dias, sendo o meu texto, apenas, o possível guião metafórico para a época de opressão que, então, se vivia e que fico muitíssimo satisfeito por mais esta merecida distinção ao trabalho do artista, que vem na sequência de outras homenagens que, de vários quadrantes, recentemente, lhe têm vindo a ser feitas. "

Algo de novo a ocidente?

FONTANA (LUCIO)


Fontana 1962


Fontana 1961


Fontana
(in www.italica.rai.it/eng/principal/topics/bio/fontana.html)

Lucio Fontana nasceu na cidade de Rosário na região de Santa Fé Argentina em 19 de Fevereiro 1899. Seu pai italiano, Luigi, que tinha vivido na Argentina durante dez anos, foi um escultor, e sua mãe, Lucia Bottino, também de origem italiana, foi uma actriz teatral. Quando tinha seis anos de idade, ele passou com seu pai para Milão a frequentar a escola. Até 1910 ele já tinha começado a sua aprendizagem na sua oficina do pai. Mais tarde matriculou-se numa escola de mestres construtores, antes de se alistar como voluntário na Primeira Guerra Mundial. Ferido, e condecorado com uma medalha de prata bravura militar, ele assumiu novamente os seus estudos e obteve o seu diploma. Em 1921, voltou à Argentina, e começou a trabalhar como escultor, na sua oficina do pai na cidade de Rosário. Mais tarde abriu seu próprio estúdio, na mesma cidade. Entre 1925 e 1927, venceu vários concursos, e produziu, entre outras obras, o monumento a Juana Blanco.
Voltou ao Milan em 1928 a inscrever-se no 1 º curso na Academia Brera como estudante de Adolf Wildt. No final do ano, foi transferido até o quarto nível. Entretanto, participou em exposições e concursos, em Itália, Espanha e Argentina. Em 1930, Fontana conheceu Teresita Rasini, com quem, mais tarde, casou. Ao situar-se livremente entre figurativa e abstracta, a sua escultura em terracota e argila, com e sem cor, foi gradualmente adquirindo uma maior liberdade e individualidade. Durante esses anos cruciais para o seu desenvolvimento artístico, ele ganhou reconhecimento crescente dos principais críticos incluindo ARGAN, Belli, Persico e Morosini e tomou parte na Trienal de Milão, Bienal de Veneza e da Quadrienal Roma. Realizou também diversas exposições na Galeria Milione e começou a trabalhar em cerâmica, primeiro em Albisola e, depois, em 1937, no Sèvres Factory, onde completou várias pequenas esculturas que ele exibiu e vendeu em Paris. Nesse tempo ele trabalhava em estreita cooperação com vanguarda arquitectos. Em 1940 regressa a Buenos Aires onde trabalhou arduamente e obteve vários prémios. Como professor de escultura na Escola de Belas Artes, em 1946,fundou com professores ,uma escola privada arte chamada Academia de Altamira, que viria a tornar-se um centro importante para a promoção da cultura. Foi aqui que, em constante contacto com os jovens artistas e intelectuais, ele formulou suas teorias sobre investigação artística, o que levaria a contar da publicação do Manifesto Blanco.
No regresso a Milão, em Abril de 1947, fundou o Movimento spaziale Fontana (Movimento Espaciais) e, juntamente com outros artistas e intelectuais, publicou o Manifesto Primo dello Spazialismo (Primeiro Manifesto de Spatialism). Voltou a trabalhar com um ceramista Albisola e retomou a sua colaboração com o arquitecto. No ano seguinte, foi publicado o Manifesto Secondo dello Spazialismo (Segunda Manifesto de Spatialism). Em 1949 Fontana exibiu l'ambiente spaziale um luce nera (O ambiente espacial em luz negra) na Galeria Naviglio, que provocou grande entusiasmo. No mesmo ano, ele apareceu com sua invenção mais original, quando, talvez inspirado por suas origens como um escultor e em busca de uma terceira dimensão, ele produziu suas primeiras pinturas em que ele perfurado a telas. Em 1950 ,publicou o Manifesto spaziale Terzo. Proposta por un regolamento (Terceira Espaciais Manifesto. Uma Proposta de regulamento). Em 1951, na nona trienal, onde foi a primeira pessoa a usar neon como uma forma de arte, ele escreveu seu Manifesto tecnico dello Spazialismo (Técnico Manifesto de Spatialism). Em 1952 ele participou de uma competição para a Quinta da Porta da Catedral de Milão e foi galardoado com Minguzzi comum. No mesmo ano, ele e outros artistas assinaram o Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione (Manifesto do Movimento para a televisão Espaciais), e ele exibiu suas obras concluídas espacial na Galeria, em Milão Naviglio. Novamente provocando tanto entusiasmo e choque, Fontana foi já não limitando-se a fazer furos nas telas, mas também foi pintando-os e aplicando cores, tintas, pastéis, colagens, e fragmentos de vidro. Até agora ele já tinha ganho aclamação internacional. Em 1957, uma série de obras sobre papel de linho caracterizado não só os buracos e graffiti, mas também os primeiros sinais de que os cortes seriam totalmente expressas no ano seguinte. Estas incluíam telas coloridas com uma série de cortes de telas monocromáticas intitulado Concetto spaziale (Conceito Espaciais) e Attesa (Espere). Participou em inúmeras exposições e mostras internacionais e seu trabalho foi adquirido por museus, galerias e os mais respeitados coleccionadores. Um homem de grande generosidade, Fontana estava sempre pronto para ajudar jovens artistas, mesmo quando ele não dispunha dos meios materiais. Ele encorajou-os, comprou as suas obras e deu-lhes o seu próprio, ainda que ele sabia que iria ser vendido normalmente de imediato. Durante esses anos, além de fazer esculturas em hastes de ferro, Fontana fez uma série de obras em terracota, conhecida como Natureza. Ele também continuou a produzir cerâmica de grande e pequeno formato e colaborou com eminentes arquitectos de ambiente (Espaciais Meio Ambiente), usando luz como um elemento inovador com uma técnica mais tarde a ser seguido por outros artistas. Na década de sessenta, Fontana dedicou sua atenção para uma série de pinturas óleo oval, todas no mesmo formato, monocromático e perfurada com inúmeros buracos e barras e, às vezes, polvilhadas com vidro, chamado Fine di Dio (O Fim do Deus). Ele retornou para o mesmo tema em 1967 com uma série de elipses em madeira lacada com cores brilhantes, obras únicas criadas para a sua concepção. Entre 1964 e 1966 ele inventou Teatrini: quadros feitos de madeira lacada e modelado com telas monocromáticas perfurada. Ele, porém, não abandonar os "cortes", que ele continuou a utilizar até ao final de sua vida. Em 1966, o júri internacional de Veneza a 33 ª Bienal foi-lhe atribuído o primeiro prémio de pintura branca para o seu quarto, com telas brancas cada um com uma única barra vertical. Depois de deixar Milão e em movimento de volta para a antiga fazenda tinha restaurado em Comabbio, a sua família da cidade de origem, ele morreu em 7 de Setembro de 1968. A presença de obras de Fontana nas colecções permanentes de mais de uma centena de museus a nível mundial testemunha ainda mais a importância da sua arte.